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„Was ein bißchen unbestimmt ist"

Die Schauspielerin Renate Krößner

aus einem Gespräch zwischen Renate Krößner, Karola Gramann und Heide Schlüpmann*

Frauen und Film, Heft 26


Heide: Wir haben jetzt über Deine selbständige Lebensweise gesprochen. Du richtest Dich nicht nach dem Urteil der anderen, genauso wie Du auf dem Standpunkt stehst, daß jeder nach seiner Façon glücklich werden soll. Diese undogmatische Haltung spricht auch aus Solo Sunny. (1)


Renate: Ja, aber ich glaube, ich bin nicht anmaßend, wenn ich behaupte, daß das natürlich in der Hauptsache durch mich transportiert wird. Wenn das eine andere Schauspielerin gemacht hätte, sähe es sicherlich anders aus.- Aber ich konnte das, was ich eben alles erklärt habe,für die Rolle nutzen. Ich bin nicht Sunny, aber ich stimme in vielen Punkten mit ihr überein. Oder aber, ich habe es so gemacht, daß Sunny mit mir übereinstimmt. Es gab Auseinandersetzungen mit der Regie, die viele Dinge nicht so kraß gesehen hat wie ich. Was auch während der Arbeit nicht eine besonders gute Atmosphäre geschaffen hat. Aber ich bin der Meinung, daß auch Platz sein muß für das, was ich möchte, als Schauspielerin und als Renate Krößner, nicht nur für das, was der Autor sagen möchte, der Regisseur, der Kostümbildner usw.. Für das, was ich sagen möchte, möchte ich Platz haben und dafür kämpfe ich oft. Zum großen Unbehagen meiner Mitarbeiter. Konrad Wolf, der natürlich ein großzügiger, gebildeter Mensch ist, behauptete letztendlich, nach Fertigstellung des Films, daß ich zwar nicht sehr einfach bin in der Zusammenarabeit und sehr viel mich einmische in alle möglichen Belange und es ihn sehr genervt hat, aber er findet im Nachhinein, daß das sehr wichtig war. Und das heißt nicht, daß ich diesen Satz gebraucht habe, um so weiterzumachen wie bisher, doch ist es gut, mal für eine Arbeit bestätigt zu werden.

Im Grunde genommen ist es ja so, daß, worüber wir jetzt alles hier sprechen, ob Hollywoodfilm, ob westdeutscher Film, ob Arbeit bei uns, für mich ist immer nur entscheidend, wie ich mit jemandem arbeiten kann, wie das, was ich wirklich mit meiner Arbeit möchte, wie ich das mit einbringen kann. Und natürlich auch nicht nur das, sondern, was jemand mit dem, was er macht, möchte. Also Regie. Beim Film wäre es dann auch noch Kamera, obwohl man bei der sehr wenig Einfluß hat.

Mit eigenem Wollen macht man sich unbeliebt aus vielerlei Gründen. Es gibt solche, die das gerne selber probieren würden, es aber nicht wagen, einfach Angst haben, und dann gibt es viele, die das von vorneherein aus Abwehr diskriminieren, so eine Haltung wie meine. Also, Freunde hat man damit nicht viel.


* Beteiligt waren auch der Schauspieler Bernd Stegemann und der Theaterregisseur Herbert König


Heide: Und Du hast dann nicht nur den Regisseur gegen Dich bei einer Produktion, sondern auch —


Renate: Nein, man hat auch Kollegen gegen sich: Wie komme ich dazu, etwas zu fordern, was sie nicht fordern? Da bleibt man nicht in jedem Moment cool sozusagen.


Karola: Wie laufen die Auseinandersetzungen mit dem übrigen Stab: Technikern, Kostüm- Maskenbildner(inne)n?


Renate: Bei den Leuten, die nicht unbedingt zum künstlerischen Stab gehören, da ist das natürlich sofort gleichzusetzen mit Starverhalten, wenn jemand etwas fordert. Aber ich fordere nicht, daß ich mit einem Rolls Royce zum Drehort gefahren werde, sondern ich fordere, daß ich das, was ich in einer Rolle sehe, mit einbringen kann. Ich empfinde das überhaupt nicht als Starallüre, auch nicht als etwas außergewöhnliches, sondern als mein Recht. Ich bin immer so erstaunt, wenn die Leute, sind sie einmal auf mich wirklich eingegangen, denken, wunder was sie mir getan haben, wie tolerant sie doch sind.


Karola: Wie ist das überhaupt mit den technischen Berufen, Kamera, Beleuchtung, wieweit sind da Frauen im Film vertreten?


Renate: Kamerafrauen habe ich noch nie erlebt. Ich weiß, daß es beim Fernsehen welche gibt, die Fernsehspiele einrichten, nennt man das. Die arbeiten nicht konkret an der Kamera, sondern sie haben mit dem Schnitt zu tun.


Herbert: Bei den technischen Berufen im Theater ist das eigentlich noch schlimmer. Es gibt keinen weiblichen Beleuchtungsmeister, keine Theaterdirektorin, keine technische Direktorin.


Heide: Und Regisseurinnen?


Renate: Ich habe noch nie mit einer zusammengearbeitet. Ich habe auch noch nie ein Angebot gehabt, das ich hätte ausschlagen können.


Karola: Oder annehmen.


Renate: Ja, ich meine jetzt, daß man nicht sagen kann, „hätt’ste machen können“, mir hat noch nie eine Frau etwas angeboten.


Heide: Wen gibt’s denn eigentlich hier?


Renate: Es gibt beim Fernsehen einige. Bei der DEFA arbeitet eigentlich nur die Evelyn Schmidt, die diesen gerade auch fertiggewordenen Seitensprung (2) machen konnte, deren Mentor praktisch Konrad Wolf war.


Heide: Laß’ uns nochmal auf den Punkt Kostüm, Maske zurückkommen, Deine Mitbestimmung.


Renate: Was die Kostüme angeht — manchmal sind die Produktionen so überhastet, daß die gar nicht genug Zeit haben, sich wirklich vollkommen alle Vorschläge, die ich habe, anzuhören und erst mal auszuprobieren. Es geht nicht darum, daß mein Vorschlag in jeder Weise akzeptiert werden muß, sondern mein Vorschlag muß ausprobiert werden können. Das ist manchmal der Fall, daß das gar nicht möglich ist. Ansonsten ist es so, wie eigentlich mit allen Mitarbeitern, daß ich, wenn ich der Meinung bin, es sei gut und wichtig für die Figur, was ich vorschlage, ich so lange kämpfe, oder rumnörgle oder nerve, bis ich das durchhabe.


Bernd: Das sind Schlachten, die da geschlagen werden müssen, manchmal . . . Wenn ich mich an die Geschichte mit dem Handschuh in Solo Sunny erinnere —


Renate: Es gibt Dinge, die aus dem, was dann entsteht als Kunstwerk, nicht unbedingt für jeden ersichtlich sind, aber zum Spielen einer Figur ist auch ein bestimmtes Hinterland nur für den Schauspieler notwendig, um sie zu spielen. Was man vielleicht mit einem teilweisen Wohlbehagen bezeichnen könnte, selbst in schlimmen Situationen, die man zu spielen hat. Oder Wohlfühlen, daß man meint, nicht danebenzuhauen. Spiel hat auch etwas mit Gefühl zu tun, nicht nur mit darüber Nachdenken, wie man etwas macht. Da gab es in diesem Solo Sunny- Film so eine Geschichte mit einem Handschuh. Sunny reist nämlich ab, nachdem sie erfährt, daß eine Neue engagiert werden soll für die Gruppe. Da ist die Geschichte mit dem Stoß unter die Konfektschachtel, sie schmeißt dann die Tasche von dieser wahrscheinlich neuen Sängerin aus der Tür und sie kommt zurück und sagt, sie tritt nicht auf. Für sie ist vor dem Auftritt schon Schluß. Und um zu zeigen, wie überraschend das auch für sie kam, und wie sie wirklich auf allerschnellste Art und Weise diesen Ort verlassen möchte, weil es sie geistig und körperlich ekelt, wollte ich einfach andeuten, daß sie sich nicht vollkommen umgezogen hat. Sondern so Dinge, die — sie tritt nun gerade nicht mit ihrem Kostüm auf die Straße — aber die so unwichtig sind: sie hat sich auch nicht abgeschminkt, aber sie hat ihre Privatkleidung angezogen und hat einen Handschuh von dem Kostüm, einen schwarzen, der keine Finger hat und bis zum Ellbogen geht, den hat sie angelassen, weil er auch nicht wichtig ist. Damit kann man sich anzie- hen, ohne daß man das bemerkt. Den wollt’ ich anbehalten. Die Kostümbildnerin ist keine unfähige, aber sie ist auch stur und hat bestimmte Vorstellungen von dem, was man machen kann und was man nicht machen könnte. Sie wendete sich dagegen: in der Privatkleidung könnte ich nicht ein Stück vom Kostüm anbehalten. Ich bestand so darauf, und manchmal ist man natürlich auch ein bißchen müde yom dauernden Bestehen auf etwas, daß ich schon fast dabei war, aufzugeben. Ich habe mich dann doch an den Regisseur, also an den Konny Wolf, gewendet, und habe gesagt, ich würde den sehr gerne anbehalten. Ich hatte das kaum versucht zu erklären, da plapperte die Kostümbildnerin, die an Ort und Stelle war, sofort dazwischen und sagte etwa „weißte Konny, das geht überhaupt nicht. Wenn ‘ne Künstlerin sich auszieht, dann zieht sie sich vollkommen aus und sie geht nie mit ihrem Kostüm auf die Straße.“ Also mit dieser Konzeption verteidigte sie, daß ich das nicht machen sollte. Bernd horte das, er hatte nämlich auch mitgespielt und gerade an dem Drehtag war er da. Da fauchte er dazwischen, in einem ganz heftigen Ton, bei einer Frau hätte man es vielleicht hysterisch genannt: daß sie nicht die Arbeit sabotieren soll, daß sie sich da gefälligst rauszuhalten habe. Sie habe die Kostüme geliefert und sie müßte nun aber nicht an jedem Punkt der Inszenierung bestimmen, wo ich was anhabe, wenn die Schauspielerin sich dazu was überlegt. Naja, und Wolf war vorher schon so halb gesonnen, bloß wollte er auch nicht unbedingt mit der Kostümbildnerin in einen Clinch geraten. Aber nun, nach Bernds Ausbruch sagte er: „Wir probierend aus.“ Und ich durfte den Handschuh anbehalten. Im Grunde genommen wirklich winzig. —


Heide: Aber ich bin immer froh, wenn ein Film sich auch in Kleinigkeiten bemüht und sich nicht nur mit groben Andeutungen begnügt.


Renate: Während der Arbeit habe ich immer mehr Radikalität von Wolf gefordert, hätte mir einige Dinge auch noch radikaler in der Ausführung denken können. Aber nach allen DEFA-Erfahrungen habe ich mit Wolf und Kohlhaase, der ja hier Ко-Regie führte, am meisten das verwirklichen können, was mir innerhalb dieser Rolle vorschwebte.

Heide: Was auch heißt, wie das Beispiel zeigt, daß die Arbeit sehr stark an dem Regisseur hängt und über den auch die Auseinandersetzung mit den anderen Mitarbeitern läuft.


Renate: Ja. Ich wollte nur noch mal kurz etwas zu dem, was die Zusammenarbeit von Regie und Schauspielern bei uns betrifft, sagen. Die Regisseure verlangen immer von denen, mit denen sie etwas machen, den Schauspielern, ,Vertrauen'. Dieses Wort ist sehr beliebt bei uns. Nämlich Vertrauen dem gegenüber, was sie einem vorschlagen. Und ich, was sie natürlich vergessen oder was gar nicht in ihren Hirnen existiert, verlange von ihnen einfach, daß sie auch mir vertrauen, nämlich, daß auch ich ihnen das schon spielen werde, was in der Grundlage, wie ich’s gelesen habe, existiert. Ich verlange auch von ihnen Vertrauen, daß nicht an mir herumgemodelt wird im Sinne einer Figur, die auf dem Papier existiert, sondern, daß sie das, was ich einbringe, mit akzeptieren und darauf vertrauen, daß es der Rolle oder der Figur dient. Es wird zu wenig nämlich auch beim Drehbuchschreiben daran gedacht, wer das einmal spielen könnte. Bei uns wird irgendwann ein Stoff geboren und da wird dann wer Zeit hat — ich übertreib1 das jetzt natürlich, es gibt Regisseure die Vorstellungen haben — aber wenn eben die Schauspielerin keine Zeit hat, oder der Schauspieler, dann wird, weil zu einer bestimmten Zeit produziert wird, auch ein anderer genommen. Aber ein anderer bringt wieder etwas ganz anderes ein. Das ist bei uns so, deshalb komme ich immer wieder auf dieses Wort — vielleicht gibt es ein besseres, aber ich finde keins — „Sprachrohr“ zurück, es wird immer die Figur auf dem Papier gesehen und die wird zu etwas Sterilem gemacht. Die Figur hat mit der Szene das und das auszusagen.

Deshalb werden einem oft Persönlichkeitsmerkmale genommen, damit die Figur auch^a das aussagt und nichts darüber hinaus. Während ich finde, daß die Regisseure froh sein sollten, wenn das, was ein Schauspieler mitbringt, noch zusätzlich dieser Figur dient. Was vorher vielleicht gar nicht beabsichtigt war. Man versucht das bei uns immer ein wenig zu eliminieren, indem es immer auf eine Sache ankommt, die über die Bühne gebracht wird oder werden muß. Und deshalb ist der Schaupieler letztendlich auch so unwichtig. Deshalb sagt man nicht, „oh, der bringt mir da noch etwas ein, was ein bißchen unbestimmt ist“ — Unbestimmtes kann man ja nicht fassen, nicht ordnen.

Dieses erste, was ich meine, daß die Regisseure falsch machen, zieht nach sich, daß es bei uns so wenig Schauspielerpersönlichkeiten gibt. Deshalb redete ich vorhin so viel, und so sehnsüchtig vielleicht, von dem Bogart. Denn egal, was man davon jetzt, um auf die Filme zurückzukommen, hält, eine Schauspielerpersönlichkeit ist er auf jeden Fall.


Heide: Ja, da findet aber das Umgekehrte statt, und wenn die Filme um die Stars zentriert sind, kommen auch nicht sie als Individuen, sondern sie als Bilder zur Geltung. Aber zu dem, was Du sagst, daß erst ein Drehbuch entsteht, und dann werden Schauspieler gesucht, die im Grunde nur ausdrücken sollen, was auf dem Papier steht. Wenn Du sagst „Sprachrohr“ — ich denke, das ist einerseits eine politische Sache und andererseits hat das auch etwas mit Ästhetik des Films zu tun, die sich von der des Theaters dadurch grundlegend unterscheidet, daß sie nicht auf dem Wort basiert.


Renate: „Das Drehbuch ist letztendlich nur Dialogfetzen, das, was nachher gespielt werden muß, muß sich in der Aktion ergeben,“ hat ein Regisseur gesagt. Sagen wir mal: sie sind die Grundlage, aber der Dialog ist nicht, wie bei uns, tabu. — Solche Sätze sind für mich immer Sehnsüchte, weil meistens nicht nach diesen Vorgaben gearbeitet wird.


Karola: Noch eine informatorische Frage: welche Filme außer Solo Sunny hast Du bisher gemacht?


Renate: Mich interessiert zwar die Biografie wirklich nicht so sehr — ich sag‘s Euch gleich trotzdem — viele Leute fragen: „Was haben Sie denn bisher alles gemacht, wie sind Sie dazu gekommen, wo waren Sie vorher?“ Wißt Ihr, das interessiert mich nicht so, weil mich interessiert, was ich im Augenblick mache, ich lebe nicht so sehr von dem, was ich gemacht habe. Also: mein erster DEFA-Film war Eine Pyramide für mich, der Regisseur hieß Ralph Kirsten, da hab’ ich eine der Hauptrollen gespielt. Dann kam Feuer unterm Deck, da war der Regisseur Hermann Zschoche, da war Manfred Krug mein Partner, kurz bevor er wegging. Der Film lag sehr lange auf Eis, über ein Jahr lang, bis er im Fernsehen gezeigt wurde. Und dann hab“ ich gemacht Zünd‘ an, es kommt die Feuerwehr von Rainer Simon, dann hab1 ich eine kleinere Rolle noch gemacht in Die unverbesserliche Barbara von Lothar Warneke (3), und dann kam

Solo Sunny. Bis daß der Tod Euch scheidet von Heiner Carow war noch vorher, da habe ich die Freundin gespielt. Dann habe ich beim Fernsehen noch einiges gemacht, wovon ich nur nennen würde die Hete in Zyankali.

Renate: Bei mir läuft immer alles auf ein Interesse, nämlich meine Arbeit, hinaus. Wenn ich aber dann reflektieren soll, wie ich denn nun eigentlich versuche, mich für meine Arbeit durchzusetzen, dann kann ich ein paar Beispiele geben, aber große Theorien kann ich schwer entwerfen.


Heide: Umgekehrt ist das Problem für mich, daß ich nicht diese Art konkreter Arbeit habe und daher meine Fragen an Dich allgemein ausfallen.


Karola: Mir ist schon der Schritt wichtig, daß ich anfange, mit Schauspielerinnen zu reden. Der Film hatte für mich immer eine Aura von Ferne, einen gewissen Glamour. Ich mußte mich richtig dazu kriegen, auch für mich zu akzeptieren, daß ich da eben arbeite und nicht mich an jemanden ‘ranschmeiße, es war mir wirklich eine Überwindung, nach der Pressekonferenz bei der Berlinale vorzugehen und Dich anzusprechen. Ich hatte so’n Gefühl, als würde ich mich in jemandes Glanz sonnen. Dabei gefiel uns einfach gut und machte uns neugierig, was Du gesagt hattest.


Renate: Im Grunde genommen finde ich den Beruf von Euch auch interessant, weil ich lieber Leute höre, die etwas über sich sagen, weil ich viel lieber auch etwas erfahren würde, als zu versuchen, mich selber zu erklären.


Anmerkungen

1 Solo Sunny (DDR 1979), R Konrad Wolf В und Ko-R Wolfgang Kohlhaase К Eberhard Geick D Renate Krößner, Alexander Lang u.a. (Der Film läuft inzwischen in der BRD.)

2 Seitensprung (DDR 1979/80.) R Evelyn Schmidt В Regina Weicker und Evelyn Schmidt К Jürgen Kruse D Renate Geißler, Uwe Zerbe u.a. (Der Film wurde auf der diesjährigen Berlinale im Internationalen Forum gezeigt.)

Von Iris Gusner, die an der Moskauer Filmhochschule bei Michail Romm studiert hat, liegen ebenfalls drei SpielfUme vor, Das blaue Licht (1976), Einer muß die Leiche sein (1978) und Alle meine Mädchen (1979), letzterer lief im Rahmen der DDR-Filmwoche in Saarbrücken.

3 (DDR 1976), in einer der Hauptrollen Hertha Thiele.




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